Entrevista. Lorena Wolffer: performance y sangre, por Carlota Reques y Belén Quejigo

¿Tú te sientes igual acá en España que cuando haces la performance en México?

Lo que pasa es que yo hace muchísimos años que no hago performance ya, entonces ayer fue raro porque no sólo es que ya no hago performance, sino que es la primera vez que hago performance con mi hija que eso estuvo interesante así que fue un poco como regresar, regresar a un espacio conocido, yo siempre digo que el estado ideal en el mundo -o antes lo decía- era cuando hago performance porque tengo muy claro lo que tengo que hacer, no hay ninguna distracción, es como una especie como de claridad de intención, y todo lo demás desaparece, y es un poco lo que pasó ayer, pero con ella al lado.

¿Ella es artista también?

No, o sea acordamos hacer esta pieza juntas y ha venido para acá

Entrevista:

Nos sorprendió que tu primera relación con el arte fuera con la pintura, y que esa pintura tuviera que ver con la sangre ¿Por qué fue ese tu primer acercamiento con el arte?

Yo crecí en una familia de intelectuales, mi madre es escritora y mi padre -padrastro- ahora es como un artista súper reconocido, y en ese momento era artista, pero era más bien como arquitecto y urbanista. Y no sé, la pintura fue como algo muy cercano y cotidiano, o sea los domingos Eduardo, mi padre-padrastro, sacaba así como mesas al jardín y era esta cosa como de venga “vamos a pintar” y era el evento familiar con Vivaldi, era casi como un cliché. Así que eso, la pintura siempre fue como muy cercana, y cuando empecé, no sé cuando empecé realmente a pintar, primero hacía una cosa como medio abstracta, como expresionismo abstracto, y como que muy pronto empecé a pintar con sangre, empecé a pintar con sangre de un rastro en Tepoztlán, que es el pueblo en el que yo crecí, y digamos, eventualmente fui entendiendo de dónde venía, primero fue una cosa como impulsiva de no sé sangre vamos a pintar, y después fui entendiendo dónde estaban las ligas conceptuales para mí con la sangre

¿Sangre humana?

No, sangre de un rastro de vaca. Y entonces eso hizo que la pintura durara nada porque empiezas a pintar con sangre, yo utilizaba lienzos además que no estaban tensos, y eso era ya como una especie de escultura. Usaba muchísima sangre y la broma era que era como un chicharrón, y entonces después de pintar con sangre no es que regreses a pintar con acrílico y eso hizo que la vida con la pintura fuera relativamente corta.

¿Entonces fue que decidiste hacer ya performance a raíz de esto o es un proceso más amplio?

Yo creo que empezaron las cosas más o menos en paralelo, yo estuve digamos -al salir de lo que es el bachillerato, de la preparatoria- yo estudiaba en Cuernavaca porque allí no había bachillerato y entonces vivía en este pueblo, en Tepoztlán -que es un pueblo muy pequeño, que es un lugar paradisíaco si eres una niña y es un infierno si eres adolescente- así que yo quería salirme de allí rápidamente adónde fuera y terminé saliéndome de allí para venir a Barcelona un año, o sea digamos, mi primer año de universidad fue en Barcelona, ahí todavía como que pintaba y después volví a México, estuve un rato, unos meses, en lo que era la Escuela de Artes Plásticas en Xochimilco, pero como que no pude conectarme con nada porque era un lugar básicamente de oficios, y de oficios como tradicionales, o sea había esmalte, había litografía, había grabado, había un maestro que nos tenía haciendo como pintando manzanas al temple, y yo venía un poco como de acá, sobretodo como de estar como muy clavada en la teoría del arte y llegar a pintar manzanas al temple, claramente no era algo que yo me imaginaba asi que deserté y después me fui un año más a una escuela en Boston, en EEUU, ya a estudiar performance, y lo que me atrajo es que había performance en esa escuela y entonces eso, lo de pintar con sangre y empezar a hacer performance sucedieron un poco como en paralelo, y eso sólo que se me acabó la pintura muy rápido y además, digamos, del performance -yo siempre digo “el”performace porque en mi época era masculino y entonces quiero feminizarlo pero no me sale-, empecé a hacer performance porque me interesaba la idea de la interacción con el público, a mí el objeto artístico siempre me costó como mucho trabajo, la idea de como producir algo siempre fue algo como lejano.

¿Entonces eso es lo que te ofrece la performance que no te ofrecen otras artes? Que el objeto artístico eres tú y no otra cosa alterna a tí.

Eso, como la idea de no producir objetos y por lo tanto no escribirme de ninguna manera en el mercado del arte y en todo lo que eso implica, por un lado, y por otro lado, me ha interesado siempre la idea de conversación, de que lo que tú haces frente a un público puede ser una conversación y no el monólogo del objeto artístico no, porque el objeto, digamos artístico-canónico, está ahí y tú te relacionas con eso como quieras y puedas, mientras que en un performance sí puede haber un ir y venir, no sólo de miradas sino de experiencias, y tal cual como de acciones y reacciones, eso siempre me gustó mucho y lo que produce además relacionar arte con un público, eso, desde el cuerpo y desde la experiencia porque para el público o para quienes digamos, observamos un performance, encontrar una liga con lo que alguien más te está mostrando en su persona no, y en su corporalidad o en su experiencia, es algo como muy particular, o sea eso siempre me gustó, produce una, como la inmediatez de la forma en la que te relacionas con ese otro cuerpo es algo que me sigue gustando muchísimo. La idea como de que una experiencia se engarza con la experiencia de la persona a la que estás mirando, eso me interesa mucho, me interesa mucho la potencia que eso produce, que yo creo que ningún otro formato artístico tiene ese efecto porque no sé, cuando tú ves a una persona actuar, pues tal cual, está actuando; cuando ves a alguien bailar, pero no es lo mismo la cotidianidad de la experiencia encarnada en alguien más seguramente como con una serie de capas de significación no.

¿Cuál fue el proceso que dio lugar a tu primera performance?

La primera performance fue Báñate que es este baño de sangre, y en realidad hay como dos historias un poco paralelas: por un lado, yo en Boston había hecho un ejercicio que era como un acercamiento a Báñate pero con pintura, entonces lo había hecho como tal cual, entonces no sé, como a la mitad de la escuela lo pienso y no sé me doy como un poco de ternura no, por un lado; y después por otro lado, llegando a México, que es una parte como que he decidido omitir con el tiempo, hubo una colaboración con un hombre pintor que también trabajaba, pintaba con sangre, y en principio se suponía que Báñate había sido como una cosa que estábamos haciendo como de manera conjunta, aunque claramente no hice absolutamente nada y por eso la omisión no, pero eso, al final fue como hacer realidad ese primer ejercicio que yo había hecho en la escuela en Boston, pues no sé como un año, año y medio antes, pero con pintura roja.

¿Siempre quisiste ser artista? ¿Siempre sentiste esa necesidad de interactuar con el público, de tener algo así como un mensaje que transmitir?

Hubo un tiempo que pensé en ser diseñadora gráfica, me interesaba como mucho el diseño y cómo comunicar ideas, en un primer momento era eso, o sea la burla familiar es que yo crecí modificando mi habitación todos los días, yo decía “ahora voy a llenarla de bolsas” y entonces todo mi cuarto estaba lleno de bolsas de todas las que me encontraba, tapizado, “y ahora voy a…” era como un espacio como de, eso siempre estuvo ahí y después creo que lo fui encauzando no.

Y bueno en México hay mucha tradición del performance, alguien de México o no mexicano, te sirvió de inspiración o las performance fueron una deriva natural

No, en realidad, también pensemos que en esa época no había historia del performance, en el mundo casi nada, y en México o sea definitivamente nada, o sea en México tú querías enterarte de quién había hecho qué, y lo que hacías es que ibas y le preguntabas, entonces yo cuando regresé de Boston de pronto me encontré con que había toda esta generación que llevaba un rato haciendo performance, a la cual literal yo iba y preguntaba “quién eres y qué haces”, no o sea con personajes como Mónica, Melquíades Herrera, Marcos Curty, Felipe Ehrenberg, y toda esta gente estaba trabajando, entonces tu manera de enterarte de lo que hacían era pues eso, viéndoles o conversando con elles. Y en cambio, lo que sí había influido en mi fue lo que aprendí en Boston de historia del performance, pero más, digamos, desde el ćanon estadounidense europeo, el accionismo vienés, el Fluxus, etc. Pero la verdad que en ese momento no se veía mucho de las mujeres artistas, porque además tampoco había mucho registro en ese momento, pero sí que había una respuesta, digo Báñate por ejemplo fue un enunciado puntual al accionismo vienés y al uso, digamos, que los hombres hacían de la sangre, las vísceras siempre como elementos de shock, siempre era esta cosa como de shockear a un público, pensando más bien en usar la sangre en una manera que era entre una suerte de limpia ritual y también un enunciado erótico no, entonces sí había un comentario hacia la propia historia de la performance, pero no necesariamente el mexicano.

Tu relación con el arte que es un poco ambigua y contradictoria, ¿Cómo ha surgido esa contradicción primero de si querer hacer arte, luego presentarte como mediadora cultural, o no sé, si hay una etiqueta en este momento, cómo te podrías definir tú ahora mismo en el arte mismo?

Yo adopté una etiqueta hace un rato que es artista y activista cultural, a la que de pronto he pensado como añadirle feminista pero ya como que es demasiado largo y me parece tal vez como innecesario ya que siempre que hablo lo nombro y lo digo tal cual, pero digamos, siempre he tenido una relación incómoda con el arte y con los centros del arte, la decisión de hacer performance claramente era situarse afuera del centro, y en ese momento en México que es a principios de los ‘90, también había como un fenómeno del cual no sólo no participé, sino que estaba justo en lo opuesto, que fue el momento en el que el mundo del arte contemporáneo internacional descubrió México, y de pronto México estuvo en el mapa y hubo como un cruce de miradas en el que México miraba asi complaciente a la mirada que le reconocía por primera vez y en los centros del arte lo que querían era eso, una interlocución con el mundo, embarcarse en una conversación con quienes miraban México, y en cambio, digamos para mí y para quienes estábamos en ex-Teresa lo que queríamos era, digamos, pensamos en ex Teresa no porque nos imagináramos o quisiéramos algo, sino porque no había donde presentar el trabajo que estábamos haciendo, o sea para nosotras era una necesidad, no fue una elección de "ay a mí se me antoja de hacer un espacio artístico" sino era: hacemos este tipo de trabajo -no hay un espacio para este tipo de trabajo- tampoco hay una información que circule entorno al trabajo que estábamos haciendo, con lo cual nos toca generar los espacios, generar la conversación, nos toca no sé, yo recuerdo a los inicios del ex Teresa algo que empezamos a hacer cuando descubrimos muy pronto que la gente no tenía como el abecedario para poder hablar de lo que estábamos presentando no, y que en la prensa, que era el luga en el que se registraba lo que hacíamos, no era registrado para nada por círculos especializados en la critica del arte, pero lo que hicimos fue enviar a las inscripciones culturales de los periódicos como una lista de bibliografía y de textos como diciéndoles "okey, no lo van a hacer ustedes, se los damos para que sepan de qué coño estamos hablando y qué es lo que estamos haciendo. Entonces, digamos, entendíamos -o yo entendía esa labor- como parte de hacer mi trabajo, claro que cuando eres la curadora o gestora, o directora de un espacio y tienes tu propia obra, pues hay siempre un conflicto porque es cómo separar lo tuyo de lo otro, en ese momento sí pensaba en concebir como mi práctica curatorial y tal como algo completamente separado de mi quehacer artístico, o sea de mi trabajo, los pocos proyectos que curen en los que participé, siempre eran desastrosos porque claro tu prioridad siempre es que el resto de la gente esté bien, entonces tú dejas lo tuyo para el final y eso como que bajo esa lógica difícilmente funciona no, y también como con una cosa ética de si estás representando una comunidad entonces tampoco puedes auto promoverte no, osea dónde está la línea entre una cosa y la otra, y ahora lo veo de una manera completamente distinta, es decir, mi hacer como una misma cosa que tiene diferentes salidas y diferentes formas de materializarse o de tomar formas, pero que viene un poco al mismo lugar no, o sea de pronto la distancia entre algo que yo cure y algo que yo hice digamos claramente no son lo mismo, pero tal vez sí viene de lugares similares.

Respecto de lo que has hablado antes de la relación con el arte, ¿Qué lugar crees que ocupan actualmente los artistas de performance en el mundo del arte? ¿Cuál es la mirada que se dirige hacia el performance desde el arte?

La verdad es que a mí me cuesta un poco de trabajo hablar sobre quiénes hacen performance hoy porque no tengo idea quiénes son, hace no tanto una curadora colombiana me decía “queremos hablar contigo sobre performance” , y yo les dije o sea fantástico, pero yo ya no sé nada de performance y me dijo “es que ya no hay más que saber” o sea tampoco es que el performance haya continuado con 45,500 exponentes no, o sea sí está como ubicado, y acotado a un tiempo y a un momento no, eso dijo ella, en cualquier caso, o sea yo sé por ejemplo que en México hay grupos de artistas que además lo hacen como con un orgullo así total de “nosotres hacemos performance y no hacemos eso que hacen les demás”. Hacemos performance pero son gente de mi generación, o sea que siento que se quedan un poco como en esa esa defensa de una disciplina; a mí como la cosa disciplinaria no me interesa nada o sea, pensar hablar como de si la performance hace o no hace como que no me dice nada, yo prefiero pensar si una performance hecha por una persona con un nombre y un apellido en tal contexto produjo o no produjo algo, entonces no sé, o sea no puedo hablar de la gente que hace performance porque además hace muchos años que digamos, eso sí claramente ya no particio como de los circuitos de del performance en México ni en el extranjero.

Ayer por ejemplo en la performance que hiciste en el Thyssen, donde sí se definía lo que hacías como performance, respecto a otras disciplinas en el arte, ¿notas algún tipo de cambio en la manera en la que os tratan a vosotros? ¿Has notado algunos patrones que se repiten cuando se invita a un artista de performance a diferencia de un escultor o un pintor por ejemplo, quizá una cierta distancia o rechazo hacia el artista que se aleja de lo normativo en el arte?

Yo creo que la relación con digamos, con la disciplina del performance ha cambiado con el tiempo y definitivamente no es la misma hace diez años que ahora, es decir, durante mucho tiempo por ejemplo en México, o sea pensando en ex Teresa no, que nosotros nos imaginábamos ex Teresa como un lugar para digamos el performance pero también eso que en ese momento llamábamos medios alternativos no, que eran nuevas, todo lo que era alternativo a la pintura y a la escultura tradicionales y muy rápidamente, o sea la instalación del vídeo por ejemplo, emigraron a los centros arte, sin mayor problema, y el performance se quedó siempre como una suerte de patito feo, o sea como que no lograba penetrar en los espacios establecidos del arte, ni tampoco en los espacios pedagógicos del arte, por ejemplo, que Elia (Elia Espinosa) escribiera, cuando ella escribía era una cosa más o menos novedosa, o sea no mucha gente escribía de performance; Mónica, justo Mónica Mayer lo que ha hecho mucho tiempo es que ella tuvo “Pinto mi raya” que es este archivo, porque nadie más registraba lo que se hacía y entonces ella y Víctor, que es su pareja, como artistas también en esta misma lógica de “si no existe y nosotras estamos haciendo esto, hay que hacerlo nosotras”, fue que se dedicó a registrar todo lo que se estaba publicando, y siento que eso pasó durante mucho tiempo pasó, pero yo no creo que por ejemplo ahora siga habiendo esa, no sé, ya ni siquiera la llamaría como una suerte como de discriminación que había en la performance desde el mundo del arte, yo creo que sí logró entrar, y entrar de una manera bastante, digamos en plena potencia, no o sea no disminuida, y sí creo que ahora en un espacio o sea en un museo,o sea igual que hay un vídeo, hay un performance no y que eso de lo que Guillermo, hablaba en algún momento para mí no es mi experiencia, ahora de que soy muy crítica de los museos y de lo que entrañan, pero justo desde la perspectiva de lo que produzco hoy que ya no es performance, sí lo soy y que creo que hay que trabajar con, o sea que cuando trabajas con los museos hay que hacerlo con mucha cautela y con digamos con mucha claridad de cómo es que los sistemas del arte siempre toman cualquier cosa la devoran y la escupen y la someten a sus lógicas de sus procesos, eso siempre, pero no creo que el performance siga siendo el patito feo de del arte ni que participe de las instituciones artísticas digamos, en menor proporción que otros formatos o de maneras menos justas que otros formatos, eso diciendo de nuevo que, o sea el sistema del arte está plagado de inequidades y de miseria, lo sabemos ahora por ejemplo que ha dado por hacer numeralia y de contar bueno “ok cuántas mujeres hay; cuántos hombres hay” por ejemplo, ya no hay tantos problemas, pero empiezan los problemas si hablas de las condiciones bajo las cuales exponen o se exhiben mujeres artistas o a disidencias artísticas versus hombres, o sea sigue pasando pero no creo que esté ya tan relacionado con las disciplinas sino con todas estas formas de discriminación.

¿Crees que justo apropiarse de ese espacio, con lo que ello implica, sería una forma para salir hacia otra función de él? Cambiarlo desde dentro y no sólo criticarlo desde fuera, que también es importante.

Yo creo que es muy difícil apropiarse de ese espacio, o sea hay gente, por ejemplo una conversación con Mónica Mayer siempre es esa, que ella reivindica que hay que tomar los espacios artísticos, tomarlos y apropiárnoslos, y a mí no me interesa porque creo que la conversación, y siempre lo he dicho, para mí la revolución dentro del museo es una ficción, o sea tu alcance es mínimo, estás hablando siempre con una, digamos,con una comunidad con la misma gente muy acotada que además está ahí por motivos como muy específicos y por lo tanto, para mí la revolución del museo es una especie de chaqueta mental; claro que se pueden hacer cosas desde el museo y claro que hay momentos como de oportunidad que ofrece el museo como plataforma o el sistema artístico, pero sí creo que digamos, el arte que quiere llegar a otros lugares y que quiere hacer cosas más allá de tener una interlocución con el sistema del arte mismo por necesidad, lo más sano es que se salga de los museos.

Has definido en varias ocasiones, que tu posición entre el arte y el activismo es un tercer espacio, ¿Cómo sería ese tercer espacio y qué es lo que recoges del arte por un lado, y del activismo por otro; y en qué se diferencian de ellos, para reclamar ese tercer espacio?

Hace mucho que no hablo del tercer espacio, pero está bueno y quiero mucho Iliana así que está lindo hablar de ella. Es que creo que también la relación entre arte y activismo ha cambiado muchísimo digamos, cuando Iliana empezaba a hablar del tercer espacio, que no sé exactamente cuándo, o sea como en términos de temporalidad digamos, el arte activista no era lo de hoy, cosa que sí es, digamos hoy en día no, o sea la práctica social y el arte en intersección con el activismo, por lo menos en México y hasta donde alcanza a ver muchos otros lugares, es lo que está ocupando los lugares artísticos, entonces ese tercer espacio quizás ya está como amutado y ya ha hecho como cambios de piel particulares en este tiempo, porque eso ha sido tomado por digamos, los roces que había en algún momento por ejemplo entre el arte y el activismo, o entre el arte y los feminismos, son roces que ya no suceden como digamos, tal vez siguen como habiendo ciertas tensiones, pero es mucho más suave la relación de lo que era antes, podríamos decir que como en ciertos términos un poco desigual, porque creo que el arte ha adoptado estrategias activistas con mucha más amabilidad y benevolencia que al revés, por ejemplo en el activismo hay muchas prácticas artísticas que se han logrado como filtrar y permear, pero que no necesariamente son reconocidas como tales, y ahí siempre pongo el ejemplo del tendedero de Mónica, o sea el tendedero fue una pieza que Mónica hizo en 1978 que es hoy una de las principales estrategias en México de activismo feministas, o sea en cualquier lugar; en cualquier momento; si alguien quiere hacer cualquier tipo de denuncia de las violencias, casi siempre el primer recurso es un tendedero, y mucha gente justo no conoce las genealogías de esa pieza ni ni sabe necesariamente que originalmente era una obra de arte que se produjo en un museo, ni nada, entonces todo esto para decir que creo que la relación entre arte y activismo ha cambiado y que ese tercer espacio tal vez está cada vez más cerca de los dos polos digamos, o de lo que antes eran dos polos pensando al arte al activismo como polos digamos distantes uno del otro.

Me interesa mucho el paso que hiciste de la figura de el yo-particular cuando en performance trabajas a partir de tu propio cuerpo, a cuando empiezas a definirte como facilitadora de espacios donde hay un reconocimiento de las experiencias comunes, de empatía y de los afectos, que permite que la gente actúe de manera conjunta. Entonces, ¿cómo fue este paso y en qué consiste esa figura de facilitadora?

Ese paso ocurrió después de digamos, el último performance en forma que hice, que fue en el 2000 y poco, o sea que fue Mientras dormíamos el caso Juárez, después de trabajar con esos 50 reportes policiacos de feminicidios en Juárez, me interesó porque digamos a la par de ir trabajando entorno a Juárez y de trabajar entorno o empezar a trabajar, entorno a las violencias contra las mujeres, también hubo digamos, fueron pasando cosas que tenían que ver con ir reconociendo todas las violencias como algo que yo había vivido, que básicamente mi hermana; mi madre; mi amiga; todas habíamos vivido y poder como empezar a ubicarlas y a reconocerlas, o sea si hay un proceso como de conforme me fui acercando a los feminismos, como de desnormalización de las violencias y de reconocimiento no, y de pronto como de poder mirarlas, entonces cuando produce Mientras dormíamos, después de eso me me interesó trabajar con sobrevivientes de violencias y para eso me acerqué a un refugio de mujeres y con la premisa de hablar con mujeres y tomar sus historias como punto a partida para producir trabajos, y en digamos, en ese solo acto de hablar con ellas pasaron muchas cosas, como descubrir que el hecho de que ellas pudieran contar sus propias historias era en sí mismo digamos, en muchas ocasiones mucho más fuerte y mucho más interesante y mucho más todo que cualquier cosa que yo pudiera hacer con eso, su enunciación era poderosísima, además de que su enunciación era, obviamente una toma de la palabra pero una toma de la palabra en primera persona para decidir qué cuentas; cómo lo cuentas; a quién lo cuentas; en qué momento lo cuentas, y en ese sentido también era una forma de reparación, contar las historias propias podía ser una forma reparadora frente a un sistema que en ese momento no nos escuchaba, frente a un sistema que digo, ahora por ejemplo las violencias son algo de lo que se habla públicamente, que yo he subrayado mucho que es un derecho que hemos conquistado que no teníamos no hace mucho, hace trece años era impensable hablar públicamente de las violencias vividas en primera persona y decir “a mí me pasó, yo lo viví y yo sentí esto no, y yo además elijo contar esto y esto como yo quiero” no, “yo elijo denunciar a mi agresor de esta manera” entonces digamos, ahí como en ese proceso de conversar con las mujeres en el refugio se empezó a mover todo, porque de pronto ya no importaba lo que a mí me pasara, digo claramente me importaba a mí, claramente la que tenía que lidiar con lo que a mí me pasara era yo, pero eso dejó de ser como el centro de mi hacer, porque entonces había muchas más voces, muchas más experiencias y además cada una completamente distinta a la anterior y a la que le seguía, y lo que conformaban tanto de manera individual como conjuntamente pues era muy poderoso y entonces ahí se digamos se desplazó por completo la idea de la obra, la idea como de la autoría y de “éste es mi performance” , y más bien empecé a buscar formas para que esto pudiera suceder, para que muchas pudiéramos denunciar de manera conjunta en ciertos momentos o de cara a ciertos fenómenos.

¿Y qué formato utilizabas?

Pues por ejemplo uno de los primeros que que ahora es una de mis formas de trabajo fue esta idea de poner espacios en blanco para que las mujeres los llenen

Como cuando había una urna por ejemplo

No, no ese pero bueno, esa es como otra estrategia, o sea en la encuesta de violencia de mujeres la estrategia fue utilizar la encuesta como una estrategia para hablar públicamente de las violencias, o sea es decir, en la encuesta en sí no me interesaba, no me interesaba como recoger datos ni hacer una cosa en porcentajes, eso eventualmente lo hice, pero lo hice porque una psicóloga a quien sí le interesaba me lo pidió, pero eso, era sólo una estrategia para hablar de las violencias en sitios públicos y pensar qué te sucede si contestas a un cuestionario a la mitad del metro si has vivido violencias psicológicas, físicas o sexuales, qué es lo que te pasa a ti, no tanto que produce eso hacia afuera no o o qué le produce a otras personas que lo puedan estar mirando, pero me refería por ejemplo a Muros de réplica que la primera vez que que yo hice Muros de réplica, y que fue algo que descubrí también hablando con las mujeres en el refugio de pronto al escucharlas, decía “es brutal que una no pueda responderle a su o a sus agresores, o sea que no tengamos ese derecho réplica frente a estos hombres” y entonces salió la idea de bueno, qué pasa si, osea la réplica salió en un primer momento de un ejercicio en el refugio en el que yo ponía una silla frente a ellas y les decía “dile todo lo que le tengas que decir, todo” y salía cualquier cantidad de cosas y además de nuevo con muy diferentes, porque había quien no se animaba, había quien le costaba trabajo, pero la primera vez que yo puse los Muros de réplica que además, o sea fueron en el Zócalo un 8M o un 25N, cualquiera de las dos, yo no estaba segura que fuera a funcionar, o sea era una apuesta y era un experimento, porque de nuevo en ese momento eso no sucedía no y para mi sorpresa absoluta, en cuatro horas se llenaron los muros, y además sin que yo hiciera absolutamente nada no, que ahí también digamos mi posición y mi papel cambió dramáticamente, de estar en el centro del escenario como ayer por ejemplo, a generar este espacio que siempre además toman o produce sus propios ritmos, o sea una pieza como Muros de réplica en un espacio y en otro, produce cosas diferentes y digamos, empieza como una mecánica que es de ese lugar, de ese momento, de esas personas, que seguramente si yo trato de recrear en otro lugar no podría recrear, entonces ahí fue que digamos empezó ya a cristalizar ese nosotras, en pensar cómo generar estos espacios, cómo puedo llevarlos a diferentes lugares, cómo pueden operar como un mismo proyecto, en efecto puede operar de maneras diferentes y hacer cosas distintas en un lugar y en otro, pero sobre todo pensando en que digamos, la parte fundamental de esos proyectos es el dispositivo, eso que te pasa a ti en el momento de escribir una réplica, digamos lo que queda ya sobre la manta, digamos la pieza que permanece ahora lo decía en la mañana en Evidencias no, o sea los objetos digo claramente dicen algo pero no son lo más importante, lo más importante es lo que le pasó a cada mujer que lleva un objeto de su casa o sea, que salió un día de su casa y dijo “yo voy a llevar esto porque esto para mí se refiere a una violencia que viví y decido trasladar esto de mi entorno íntimo privado de mi casa a un entorno público en donde dice algo”, enuncia algo, junto con otros objetos de otras mujeres de otras vivencias.

Cuando por ejemplo llegaste al refugio, ¿cómo generas esa confianza para que participen? ¿Es algo que va surgiendo progresivamente o sigues siempre las mismas estrategias?

El refugio era un lugar muy difícil en el cual trabajar porque la población nunca es una población fija, es decir, tú puedes haber trabajado con cinco mujeres de una forma extraordinaria a la semana anterior, haber establecido un espacio de confianza monumental y llegas y de pronto dos ya no están o una tercera ese día no fue porque tenía cita con la ginecóloga o tenía una audiencia legal, así que te toca trabajar con dos de las cuales seguro una de pronto ya no tuvo a quien le cuidase a sus hijes, entonces están los hijes ahí contigo, entonces es una cosa, digamos en las conversaciones por un lado, yo pasé de haber trabajado durante semanas como en una serie de preguntas que deseché al minuto tres, porque o sea eran como más datos que no eran necesarios no, de dónde eres, cuántos años tienes, y al final descubrí que lo único que importaba era preguntarles cuéntame quién eres, es decir cuéntame lo que tu quieras, cómo llegaste aquí no, y había quienes me contaban muchísimo, quienes me contaban apenas, digamos lo indispensable o sea, había también con quienes era posible establecer un espacio de confianza porque la otra cosa que pasa en un refugio es que digamos, en México y yo no sé como sea por ejemplo aquí, el tiempo de estancia de una mujer en un refugio es de aproximadamente tres meses, y no es lo mismo hablar con una mujer que llegó anoche que hablar con una mujer que lleva un mes de trabajo con, digamos acompañamiento terapéutico, acompañamiento legal, que ha tenido visitas médicas; si tú acabas de escapar de una violencia, que seguramente es una violencia que has vivido durante muchos años, y no solo tuviste que huir, sino que tuviste que huir de maneras impensables para digamos para la gran mayoría, porque no es que un día digamos la mayoría de las mujeres amanezcan y digan “ah claro hoy voy a denunciar a a mi marido que me lleva violentando hace 15 años”, es algo pasa de pronto puedes, pero muchas veces por ejemplo eran ,o sea la salida de la casa implicaba una planeación de años o de meses o tal vez esa salida al final era posible y al final en efecto lograbas escaparte de un cuarto en el que te tenían encerrada, pero no logras llevarte a tus hijes, o sea es siempre mucho más complicado de lo que una se imagina porque eso no es “no salí y de pronto llegué y marqué un teléfono y me fui a un refugio” no, entonces hablar con una mujer que acaba de llegar al refugio, que está apenas empezando como a entender todo lo que acaba de pasar no es para nada lo mismo que hablar de nuevo con alguien que lleva ahí dos meses y que tal vez ya empezó a trabajar, tal vez ya está como en el proceso de reconstruir su vida, entonces también había como muchos factores que tenían que ver con con esas conversaciones, de pronto por ejemplo yo descubrí que es algo que siempre me alucinó, que en el refugio los martes se juntaba todo el equipo a montar las historias de las usuarias, porque cada usuaria le va contando como pedacitos de su vida, de sus circunstancia, un pedacito a la psicóloga, un pedacito a la trabajadora social, y de pronto sale algo con la abogada que no había salido antes, de pronto con la encargada de les niñes sale otra cosa y entonces los martes ellas se sientan y arman los rompecabezas que son las vidas de cada una de las usuarios no, y eso por ejemplo cuando lo descubrí me pareció increíble no, o sea que el cuidado de decir quiero entender quién es, o sea queremos entender quiénes son y queremos entenderlas con la mayor complejidad que se pueda para entender qué fue lo que les pasó, y cómo es que llegaron aquí y cómo acompañarlas en su proceso de sanación y recuperación; así que bueno, esta cosa volviendo a la pregunta de cómo establecer espacios de confianza, es muy complicado porque es algo que tienes que hacer muy rápido, muy pronto, y en situaciones siempre adversas, y a veces lo logras y a veces no, y depende de todas las las circunstancias también, de los tiempos de cada una, de cuantas pudieron y también de tener en cuenta que, o sea a ellas lo que yo haga que les da exactamente igual, o sea es decir, hay cosas que yo puedo poner sobre la mesa, como “cuéntame tu historia” que en efecto, para ellas sí son, digamos, actos reparadores pero que yo les diga “hoy tómate de tu día una hora para estar conmigo” y hacer una serie de ejercicios digamos de entrada, si ellos tienen 85 otras cosas que les preocupan más, es muy posible que antepongan y me parece respetable por completo que lo que yo les proponga sea la última prioridad, entonces eso eran como momentos que de pronto sucedían y funcionaban y otros no.

Precisamente hablando de esa reparación y de esa sanación, ¿en qué consisten esos procesos? ¿cuáles son las herramientas que utilizas? También has dicho que decidiste en un momento a raíz del caso de Juanita, que todo lo que hicieras con ellas, se lo pudieran llevar, entonces ¿qué es aquello que quieres que se lleven?

Digamos a mí lo que me interesa que se lleven son como estrategias de enunciación y de reparación propias que no sean las que yo les dé, y eso o sea lo logras en digamos en un taller como el que di hoy en evidencias en 2 horas o lo logras, no sé en un taller de dos meses, o sea un poco la idea es no pensarte a ti como un elemento indispensable en, como en los procesos que desatas y es una cosa simplemente como de moverte de lugar no, por ejemplo hoy en en el taller sobre Evivencias lo que hice que jamás nunca había hecho, fue pedirles al grupo de mujeres y de personas que se apuntaron que eligieron uno de los objetos de evidencias con el que se relacionaban por cualquier motivo que no necesariamente tenía que ser digamos a partir de una vivencia violenta, que escogieran un objeto y escribieran una evidencia cada una, cada une y después fueron compartiendo lo que habían escrito y entonces yo leía el testimonio de la evidencia original, entonces de pronto alguien decía “yo escogí el número 32” que es una escoba y entonces ella leía lo que había escrito y después yo leía lo que quien había donado originalmente esa escoba había escrito no y tal vez en otro momento lo habría dejado allí como en solo actos de enunciación, pero mi manera justo de hacer esto que que me preguntas fue decir bueno, ahora piensan como en las formas de reparar eso o sea de reparar de que cada una se pueda reparar a una misma no y cuáles pueden ser quizás, como algunos caminos que podamos empezar a recorrer no, en decir se acaba de contar una historia de violencia que me dejó cimbrada que necesito en este instante no, no tiene que ser digamos la idea como de una reparación total y absoluta para decir “ah claro me pasa algo terrible y cómo voy a hacer para estar fantástica a los 2 minutos”, reconocer qué me produjo y empezar por preguntarte qué necesitas en ese momento no y que tal vez lo que necesitas en ese momento es una taza de té y algo caliente, así que te pueda como dar un poquito de calorcito o que tal vez lo que necesitas es un momento de silencio, entonces esas son como maneras de pues eso, como de compartirles herramientas que ellas puedan implementar y que no dependan o están amarradas a mí.

Te has centrado mucho en el tema de la enunciación y de hablar de lo que te ha pasado para empezar ese proceso ¿podríamos decir que en el caso de la performance de ayer en la que hablaste con tu hija del tema de la sexualidad y de ser víctima de una violación, ¿es esa enunciación un camino que puede seguir ella para la sanación? ¿Y en tu caso también como madre de una víctima?

Sí claro, por supuesto, además ella lo eligió o sea, ella en algún momento cuando, o sea yo tenía como muchas dudas sobre si leerle las preguntas antes porque no quería que su respuestas estuvieran como premeditadas y que fueron como una cosa como acartonada, y ella me pidió y me dijo no o sea “yo sí quiero saber cuáles son las preguntas no para contestarlas en este instante pero sí para saber qué me vas a preguntar” y al momento de estarlas leyendo en algún momento me dijo “bueno y aquí puedo hablar de de mi violación” y yo le dije “tú puedes hablar de lo que tú quieras” o sea no es algo que yo haya sacado que justo tiene que ver con con ese facilitar esos procesos, que no es llegar y decirle a mi hija “oye este sería un momento fantástico para que hablaras de lo que es tan íntimo y que además te sembró tanto, sino decirte voy a hacer una serie de preguntas y si ella me plantea yo estoy pues a mí me hace sentido hablar de esto decir adelante habla habla de esto no eh y yo creo que por ejemplo lo que eso produce es algo que tiene como consecuencias y repercusiones que no necesariamente son visibles de inmediato o sea yo creo que en el caso de ella, o en el caso de muchas, el acto de nombrar como públicamente algo como una violación pues te transforma, pero es eso, es una transformación que tal vez no logras mirar hasta pasado un tiempo no, o sea no es que reconozcas de inmediato “ah claro lo acabo de decir frente a un público me pasó esto” no, igual te pasaron cosas pero creo que tiene, y con eso regreso un poco a la idea del performance y de lo que me sigue interesando el performance, o sea tiene esa enorme potencia, o sea te transforma a ti como la persona que lo hizo pero transforma también aquí en quien lo vio y a quien lo presencia.

Por último, pensando en que has venido a Madrid, ¿notas algún cambio en cómo interactúa el público? De cuando lo haces en México a cuando lo haces en España. Porque la manera en la que vivimos aquí la sexualidad y lo que conlleva, la manera en la que se habla de la violencia de género, creo que es algo que se refleja mucho también en las preguntas que te hizo el público ayer o incluso que haya gente del público que se vaya en medio de la intervención, a diferencia de otro lugar como puede ser México. Por lo que, ¿notas algún cambio de hacerlo en un lugar o en otro?

No puedo contestar a esta pregunta porque es un proyecto que sólo he hecho aquí y que además buena parte de los proyectos que he hecho entorno a las violencias han sucedido en México, con lo cual me cuesta trabajo digamos, en general me reduzco a hablar como en términos de generalizaciones porque es difícil no, hacía decir cómo es que posee una pregunta que me han hecho tantísimas veces que es ¿cómo recibe el público tus piezas? Cual piensa en qué momento a qué hora es en donde no porque digamos son tan variadas las respuestas que sería difícil hablar de cómo se responde en México o cómo se responde en España no, digamos lo que sí sé de ayer por ejemplo es que, y eso lo sé porque me lo contaron porque no lo vi, que se fueron algunas personas muy al inicio como indignadas no, algo que sí me pasó ayer digo que también quizás es una, vamos a llamarle mal formación mía, fue que cuando algunos hombres pidieron la palabra, o sea yo de inmediato pensé o sea ya viene no, así que ya viene a ver qué va a decir este tipo no y en realidad nadie dijo nada digamos, como terriblemente ofensivo salvo como el comentario sobre los negros y los indios no, que a mí digamos ya después me dijeron que era colombiano y afrodescendiente con lo cual pues él puede llamar a su gente como le dé la gana no, pero fuera de eso nada me pareció eso ni ofensivo ni violento, cosa que en México sí como que sí estoy acostumbrada siempre a que haya un machito por ahí que con el ego dolido que sale a como decir algo, pero eso también me ha pasado en las partes del mundo así que no sé.

Elegir el tema de la violencia como un eje central dentro de tu obra, tiene que ver con la ciudad, con el país, con que asesinen a 10 mujeres diarias al día, con que haya feminicidios constantes, con que haya fosas comunes? ¿Es algo que necesariamente tú tienes que hablar de ello? ¿O estás pensando en hablar sobre otros? O es esa línea sobre la que tú te mueves porque es la geopolítica en la que tú te mueves.

Es porque es la geopolítica en la que yo me muevo o sea, parte de esto que de lo que hablaba antes no, de con el entender cómo las violencias que me rodeaban, o sea, porque yo crecí como tantas otras personas pensando que las violencias eran algo que ocurría allá lejos no, incluso digamos a los inicios de los casos de Juárez había siempre esta noción de “esto está ocurriendo en otra parte” no, “esto no me está pasando a mí” no y sí hay estos procesos que creo que tal vez para tu generación son diferentes, y para las generaciones más jóvenes, en donde estaba como qué más ni siquiera es que fuera o sea esta cosa como de que la violencia estaba normalizada que era invisible no, no era invisible siempre fue claramente visible siempre fue frontal.

¿Estás pensando trabajar en esta línea o en qué estás pensando trabajar ahora?

A mí me encantaría dejar de trabajar en esto, pero siempre y cuando sea mi día a día y o sea lo que me rodea ahora con una hija adolescente vivir en la ciudad de México es o sea es miserable, tuve una amiga que ya murió que tal vez la ese Greys antes de morir eh me contaba que Greys era en ese momento directora del Centro de Cultura Digital y me decías que yo toda la infraestructura que tengo de de o sea de mi trabajo es para mi hija no o sea el chofer el coche o sea todo lo que me da este puesto es para ella y de todas maneras no puedo dormir no, porque su hija en ese momento era adolescente no, y yo ahora digamos vivo eso que Greys me narró, entonces ya no es sólo por lo que una vida o sea no solo es por lo que yo estoy viviendo y lo que yo estoy observando si no es lo que implica eso o sea los procesos de independencia, de autonomía que son naturales para cualquier adolescente en la Ciudad de México están cortados y captados por las violencias no porque eso o sea mi hija no puede ir a ningún lugar sin que yo no le esté siguiendo en el celular con una aplicación eh cada que ella se sube al metro se sube al metrobus, se baja me lo me lo informa no o sea todo eso o sea sí ahí hay como prácticas prácticas de de cuidado colectivo entre digamos entre grupos y entre familias que o sea que apenas con eso eso te da una mínima tranquilidad pero de nuevo es mínima no y yo siempre cito a a Araceli Osorio que es la madre de Berlín Rivera Osorio y ahora lo que dice siempre es tendremos que estar haciendo otra cosa no tendríamos que estar tomando un helado no y yo tendría que estar pudiendo tomar un helado con mi hija no su hija que fue asesinada en un feminicidio y y tal cual no o sea mi frase siempre es citarla a ella no claro tenemos que poder estar haciendo otras cosas no podemos porque esta es nuestra realidad y hay que responder a ella y hay que combatirla todos los días en todos los momentos no y en ese sentido también, regresando a la idea del tercer espacio, eh y ligando también ligandolo también como con esto o sea para mí sí algo ya es arte o es activismo un poco me da lo mismo porque es es son como formas de de lucha cotidianas y hay muchas de las cosas digamos mucho de trabajo que yo hago no son proyectos visibles y verificables hay muchas cosas que yo hago que que son digamos activismos puros y duros pero que de nuevo tienen que ver con enfrentar todos los días las violencias que vivimos, trabajé durante mucho tiempo ahora ya no con con una abogada eh con quien por ejemplo nos preguntamos qué hacemos con las jóvenes qué hacemos con las violencias que están viviendo ellas qué hacemos con las denuncias que se están poniendo en redes que tienen ninguna consecuencia en los sistemas de justicia eh y no sólo eso sino que las exponen a ellas las doble triples cuádruple exponen porque entonces son digamos reciben más violencias por haber denunciado a sus agresores en redes, Y y sigue sin haber eh justicia esas son cosas que eso que que yo hago y que no hace falta que sean parte de un proyecto o que se nombren de una cierta forma para para existir entonces o sea mientras esto no cambie supongo que me seguiré dedicando a esto.